Peeping Tom

O filme Peeping Tom (1960) é relativamente tardio na carreira do seu realizador inglês Michael Powell. Relativamente tardio não tanto pela idade que Powell tinha na altura mas porque, de facto, depois deste filme a sua obra, que durante as décadas anteriores de 40 e 50 fora bastante abundante, torna-se esparsa senão mesmo episódica. A razão do fenómeno estaria associada ao escândalo que o lançamento do filme causou na altura. A crítica achou o filme execrável talvez, podemos pensar, pela escolha do tema.

Como o título sugere, o filme trata o voyeurismo, mas um voyeurismo perverso, sádico. A sua personagem central, Mark (Karlheinz Böhm), é a dum jovem operador de câmara que nos tempos mortos fotografa mulheres nuas para depois vender – até aqui tudo se integra perfeitamente no socius. A situação complica-se quando Mark começa a matar essas mulheres como forma de prazer sexual. Assim, a história do filme gira em torno da perversão do olhar associada à indústria das imagens, ao cinema, e, de forma mais geral, aos mecanismos do olhar. Neste “programa” que o filme propõe, a dada altura parece clara a tentativa de associação e identificação do nosso olhar de espectador com o de Mark, colocando-nos numa posição incómoda mas poderosa. Somos forçados a pensar o confronto ou o reconhecimento da relação entre ver e participar.
É na verdade este lado auto-reflexivo do filme que se mostra mais interessante. Entre outras, existem duas cenas que me chamaram mais a atenção. Passam-se ambas no estúdio de cinema onde Mark trabalha. A primeira refere-se ao momento em que, antes de filmar a morte da actriz substituta, Vivian (Moira Shearer), entre aquele jogo de “quem vê quem, quem” Mark diz «the result must be so perfect that even he would approve». Vivian pensa que ele se refere ao filme (dentro do filme) em que ela colabora, mas ele falava do seu pai – que, como sabemos pelas imagens “documentais”, é na realidade o próprio Michael Powell. Há toda esta quase paródia que me parece muito atraente no filme.
A outra cena, já depois do assassínio de Vivian, passa-se durante um ensaio no mesmo estúdio em que uma actriz assustadiça tem que escolher uma caixa, nessa caixa, sabemos nós e sabe Mark (um exemplo dessa identificação de olhares de que falava no início), está o cadáver de Vivian. O realizador dentro do filme informa que esta deverá ser uma cena cómica. E ela é cómica para nós, para os intervenientes desavisados ela é uma cena de terror.
Nesta cena nós não temos medo e não nos aterrorizamos porque sabemos o que se vai passar. Aguardamos pelo contrário com expectativa o terror no rosto daquela actriz ao se deparar com o corpo de Vivian. E há aqui um duplo, talvez um triplo prazer. Um gozo do conhecimento (=poder), mas também o gozo do suspense que só o cinema nos dá em tais doses. Nós sabemos o que vai acontecer, mas não sabemos como. E ainda um terceiro gozo, um gozo mais intelectual em perceber. Perceber a ironia, o programa por detrás desta cena.
Há, claro, uma questão moral que aqui se levanta (hoje com relativo menor escândalo), e que tem toda a pertinência. A generalidade os espectadores de cinema admite ter prazer com cenas que considere violentas ou criminosas por saber tratar-se apenas de um filme – a inocente Helen (Anna Massey) coloca precisamente essa questão, ela diz a dada altura «é horrível mas é só um filme, não é?». Mas será essa distinção assim tão clara? O espectador é apenas um “Peeping Tom”? Que espécie de cumplicidade se estabelece entre “quem vê” e “o que/quem é visto”?
Eu não me acho absolutamente incapaz de sentir prazer com cenas que considere moralmente reprováveis, abjectas ou vis. Já Santo Agostinho nas suas Confissões, há mais de 1500 anos, discutia este assunto, opondo-se à inclusão de certo tipo de cenas na representação teatral por achar que fomentava esse prazer pelo baixo, pela violência. Hoje esse interesse continua a ser visivelmente explorado desde a forma mais banal (nos jornais televisivos, por exemplo) ou em formas requintadíssimas (vários exemplos na literatura de Sade ou Bataille). Portanto, saber isso de nós, ter essa consciência ajuda-nos, julgo eu, a conhecer melhor os limites e capacidades do humano. E, como se sabe, muitas vezes o conhecimento é perturbador…

Catarina Maia

O Cavalo Branco de Mr. Powell

Desde cedo os adultos, cheios de boa vontade e esmero, nos apresentam ao mundo dos contos de fadas. É claro que estes contos têm sempre uma moral e quase sempre um final feliz: o bem prevalece sobre o mal; o trabalho, a honestidade e a dedicação compensam; depois da tempestade vem sempre a bonança; a gula é um dos sete pecados, e não se deve cair em tentação, como o João Ratão; se as meninas forem bem comportadas têm direito a uma vida de princesa (tal e qual a Cinderela) com castelo, vestidos bonitos e o mais importante: um príncipe com cavalo branco.
Toda a gente conhece as virtualidade e possibilidades dos contos de fadas, reportemo-nos agora a “The night of the hunter”. Desde cedo Mr. Powell aparece como o príncipe que salva Willa da solidão e é o pai perfeito para os seus filhos. E mais tarde, quando procura John e Pearl, faz-se deslocar a cavalo. Não é estranho que um homem como Powell escolha um cavalo e não um carro (que podia facilmente roubar a alguém) para fazer a sua cruzada? É que esse cavalo não é um simples cavalo, é o cavalo-branco-dos-contos-de-fadas, que vive no imaginário feminino, e que é sempre esperado com grande expectativa, pois transporta o príncipe que destrói o mal, salva a donzela e possibilita o famoso “foram felizes para sempre”. O cavalo branco transporta-nos, assim como as tatuagens “LOVE” e “HATE”, à “complexidade e contradição” de Powell.
Se por um lado ele tem um ódio profundo à mulher e a tudo o que faz parte do universo feminino, por outro desloca-se num cavalo branco (que faz parte desse universo), qual príncipe encantado que vagueia em busca da sua amada, que traz a felicidade e a paz. E, embora este cavaleiro andante não traga nada de bom, é visto por três personagens (Willa, Ruby e Pearl) como príncipe e curiosamente todas elas procuram o afecto de uma figura masculina. A primeira vê-o como o companheiro, o protector – apesar de (julgo eu) nunca dizer que o ama. Ruby, que depois de ter sido seduzida com uma revista e um gelado(!!!!!), o vê como o homem amado, muito próximo do fim diz: «I love him». E, finalmente, Pearl que o vê como o herói, associando-o à figura paternal e também ela demonstra o seu amor por Powell, usando a mesma expressão de Ruby: «I love him».
Apesar de despertar o amor de três personagens que se deixam enganar pelo seu charme, Powell encontra pessoas imunes ao seu feitiço sedutor: John, porque sendo do mesmo sexo tem uma visão clara do vilão, e Rachel, que não tem nenhum desejo ou afecto por Powell, talvez porque já não acredita em contos de fadas e não se deixa enganar pelo primeiro homem que vê num cavalo branco, pois sabe que nem sempre ‘o hábito faz o monge’, ou melhor dizendo, o cavalo branco nem sempre transporta um príncipe, ou porque ela, ao contrário das outras personagens, não procura mais afectos, vive com todas aquelas crianças e elas são o seu amor. Por seu turno, John encontra o amor que nunca teve num lar onde ele é o único elemento masculino.


O universo onírico dos contos de fadas, cheio de subtilezas e delicadezas, faz-nos acreditar no impossível. “The night of the hunter” é um conto de fadas para adultos, é por isso mais duro e complexo o código simbólico e metafórico. Contudo não deixa de recorrer ao final feliz e cheio expectativa do conto infantil, onde o amor – em qualquer das suas formas – acaba por ser o mais importante.

Joana Barbedo

dARQ

SENSO

O Sétimo Selo

Det Sjunde Inseglet

Na minha opinião este filme é como que uma interpretação da vida de Ingmar Bergman. Como pessoa amargurada, dá-nos a perceber através de um filme pessimista e de critica à sociedade, que começa a perder a esperança de uma salvação ou na crença de algo que não vê. Muitas das vezes em oposição ao divino e em atribuição de todo o mal que acontece no mundo terreno, a luz, elemento fundamental neste filme, pelo facto de ser um filme elaborado nos anos 50, a preto e branco, revela-nos a morte em várias ocasiões. É tempo de peste negra, e toda a gente teme pela sua vida, mas será que após uma breve diversão, as pessoas não esquecem o facto de esta doença estar a colher o mundo?... a cena da estalagem fala por si.

Toda a acção gira à volta de um jogo de xadrez, proporcionando mudanças claras do clima sentido. Sir. Antonios Block, cavaleiro que partira para as cruzadas regressara ao seu país. A acção deste filme começa precisamente aí, com a águia do apocalipse a pairar sobre a praia, aonde jazem o cavaleiro e o seu escudeiro, Jons, que compensa todo o carácter pensativo e reflectivo do seu amo. Jons é prático, forte, é visto como o herói que nunca vemos o cavaleiro ser. Encaro este personagem como um segundo narrador, que ao longo de toda uma cruzada contra a morte, vai relatando o seu percurso através de pequenos eventos, porém recusando a morte como certeza.

O início do filme não é escolhido ao acaso pois reflecte a ligação entre terra e água, presente nas sete trombetas do Apocalipse. É nesta altura que o cavaleiro procura a água para se benzer e rezar, mas após tomar a pose para tal, desiste e instantaneamente aparece a Morte.

Ao longo do filme podemos ver duas histórias entrelaçadas de maneira inteligente, pois a história do cavaleiro e do seu escudeiro é ligada a uma, em paralelo, de uns saltimbancos, Jof, Mia e Mikael. Jof é o único personagem que consegue vislumbrar cenas divinas, ou mesmo a Morte, a quando ela se prepara para fazer cheque-mate ao cavaleiro. Jof é um personagem que representa os tolos, aqueles que ainda são puros e acreditam na salvação e no mundo livre e que apesar de ter uma vida difícil, vive-a sendo feliz assim mesmo, ao lado de Mia (que representa a incredulidade), e apesar de serem opostos, este casal nunca é retratado em separado, é sempre visto como uma família. É muitas vezes visto como José, Maria e o Menino Jesus.

Com o andar da caravana aonde Jof trabalha, a morte depara-se com o grupo, graças ao chefe da companhia de teatro, que em simbologia desse presságio, coloca a máscara junto à caravana e essa máscara não mais será removida de tal posto a não ser após o sacrifício do cavaleiro, perdendo de propósito, ou melhor dando-nos essa ideia, pois ludibriar a morte ninguém consegue e mesmo sendo um jogo de xadrez um jogo de atenção, a Morte sabia exactamente quando e onde deveria fazer cheque.

O final do filme é importante pois existe um retorno da acção à praia, ou seja nota-se um ciclo na história e é ao alvorecer que Mia e Jof alcançam este local. Esta cena faz lembrar um pouco do renascer, é como um começar de novo. E Jof avista a dança da morte, várias vezes retratada ao longo do filme através de pinturas, até nos panos que cobriam a carroça destes saltimbancos.

Antes de se renderem perante a Morte, uma rapariga, personagem de importância questionável até este ponto, que muitos julgariam que se tratava de uma rapariga muda, mas perante a presença da Morte, esta ajoelha-se e diz: “Tudo está consumado”. O Sétimo Selo refere-se ao ressuscitar dos mortos e é um pouco o que a dança da morte representa, todos os que não encontraram arrependimento, ou aceitaram inevitavelmente a morte, tomam parte desta dança macabra.

Após uma análise detalhada desta última dança, podemos identificar que Raval, e a rapariga “muda”, não constam dos personagens que executam esta dança.

Pedro Guilherme Gonçalves de Sá Teixeira Chaves

Aluno de arquitectura: Darq - FCTUC

O Sétimo Selo

O Sétimo Selo (1957) de Ingmar Bergaman é uma adaptação da peça Trämålning (O Retábulo da Peste), escrita e encenada pelo mesmo autor em 19551. Apesar de muito distinto, da sua base teatral o filme guarda não só o plano da narrativa como alguns dos actores que acompanharam sempre Bergman e nos quais assenta muito do carácter excepcional e singular da sua cinematografia – entre eles Max Von Sydon, Bibi Andersson, Gunnar Björnstrand.

A primeira sequência do filme mostra-nos um céu nebuloso onde paira uma águia negra sob a qual a maré baixa e calma anuncia o nascer do dia. Este início prepara-nos já para o que se segue, uma história difícil em que o mítico se mescla com o real de forma invulgar. Aquilo que poderíamos entender apenas como a representação do nascer de um outro dia, «igual aos demais» como diria Mia (Bibi Andersson), é “corrompido” pela nossa consciência histórica e simbólica. Aquela águia negra é afinal a mesma que o Apóstolo João descreve no Apocalipse (8, 13) como vindo anunciar a calamidade.

Estamos na Suécia do século XIV e Antonius Block (Max Von Sydon) é um Cavaleiro que passados vários anos na Terra Santa, a lutar contra os infiéis nas Cruzadas, volta à sua terra natal, para a ver assolada pela peste, pela miséria e morte. Acompanha-o na jornada o seu Escudeiro, Jons (Gunnar Björnstrand), mas estes dois homens percorrem, em parte, como se verá mais adiante, viagens diferentes.

Logo no início, a Morte (Bengt Ekerot) vem para levar Antonius mas ele diz não estar preparado e faz com ela um pacto: enquanto o jogo de xadrez entre ambos durar ele viverá. Este pacto, este “não estar preparado” parece prender-se com uma busca que o Cavaleiro empreende e sobre a qual ficamos a conhecer melhor os contornos através da cena fulcral em que Antonius se encontra com a Morte numa igreja e, não a reconhecendo no seu disfarce, lhe confessa as suas dúvidas, o seu desejo (assim como os detalhes da próxima jogada de xadrez…). Ele procura, na verdade ele exige um Deus manifesto. Ao mesmo tempo que afirma claramente não querer a fé, mas o conhecimento – ele parece procurar uma verdade (crível, no caso da fé, e passível de ser conhecida, no caso da razão).

Poderíamos dizer que, ao contrário de Jons, a sua viagem é não apenas física mas espiritual. Antonius perdeu a inocência de que Karin (Inga Landgré), a sua mulher, fala no reencontro quase no final do filme. Perdeu a fé inquestionável nos homens e em Deus, e no entanto isso revela-se insuportável para ele. Na primeira sequência do filme vemos Block a tentar rezar mas a constatar que para ele esse era já um gesto inútil, vazio. Ele não é capaz de aceitar o não propósito, o aparente absurdo do universo. Então busca Deus nas sobras de todas as coisas. Procura qualquer indício que revele a sua existência, mas não confia nos seus sentimentos, ele insiste que Deus se lhe mostre. A ele.

A personagem de Antonius encontra-se como que isolada do exterior, aprisionada nas suas dúvidas. Ele é passivo, quase não participa na acção que o rodeia. Das poucas vezes em que intervém é porque o objecto que o desperta está relacionado com a sua busca – como no caso das “bruxas” (na verdade pobres raparigas, vitimas dum obscurantismo fanático e pseudo-religioso) a quem ele faz perguntas sobre o Demónio, visto aqui por Block como uma espécie de atalho que o levaria a Deus. O que o atormenta maioritariamente é pensar que a morte significa o fim, o nada como Jons sugere. Outro caso de interesse é a sua relação com a “sagrada família” que discutiremos de seguida.

Antonius, é-nos dado a saber, nem sempre terá sido assim. Descobrimos mais tarde no filme que ele foi um religioso convicto, que terá ido lutar nas Cruzadas inflamado pelo discurso de um teólogo – (Raval) que agora se transformara num patife. Sabemos que ele foi feliz, livre. Quando ele fala com Mia sobre a sua mulher e o tempo de recém-casados percebemos, ao mesmo tempo, que ele foi livre e feliz e que, no entanto, tudo isso está agora distante, perdido. É neste encontro com aquilo a que chamámos a “sagrada família” – Jof (Nils Poppe), Mia e Mikael – que nos deparamos com a primeira possibilidade real de uma direcção. Block fica muito comovido por esta experiência. Pela primeira vez ele encontra o amor humano, a simplicidade, a fé. Na conversa com Mia ele diz que recordará aquele momento com um sinal. Um sinal de quê?

Entretanto, o jogo com a Morte continua e ela ameaça-o ameaçando esta família. Mais tarde apercebemo-nos da ideia que paira sobre Antonius quando num terceiro jogo, fatal, ele perde com a Morte distraindo-a assim para que Jof possa fugir com a família. A Morte deixa bem claro que ninguém lhe escapa. Nunca. Contudo, aqui lembramo-nos mais uma vez da conversa com a Morte na igreja em que o Cavaleiro fala de um “assunto urgente” uma “acção com significado”, qualquer coisa que ele precisa ainda fazer. Parece haver algo que liga então a acção de Block à sua estratégia de conhecimento. A tentativa para salvar a família poderia ser “esse acto” e o “conhecimento” a descoberta da possibilidade da felicidade no modelo da sagrada família.

Contudo uma questão se levanta: Se o Cavaleiro encontra na sagrada família a resposta para as suas dúvidas, porque continua ele inquieto com a derradeira chegada da Morte? É difícil responder… Pode acontecer que Antonius Block não tenha afinal encontrado nada. Pode ser que face à Morte ele tenha esquecido o “sinal” que dizia ter encontrado junto a Mia. O Sétimo Selo é, de facto, um filme algo pessimista mas não fatalista, no meu entender.

Nesta análise escolhi centrar-me na personagem de Antonius por julgar que o seu percurso é no fundo o percurso do filme, mas a personagem da Morte é igualmente capital e a sua caracterização pode ajudar-nos a perceber melhor este nó górdio em que nos encontramos.

A Morte tem neste filme uma “presença física” muito forte. O seu corpo parece-nos humano, mais importante que isso, as suas acções e esquemas assemelham-se em tudo ao comportamento humano – ela aprecia o jogo (onde é sempre possível ganhar ou perder, caso contrário não seria um jogo) mas é gananciosa e trapaceira (faz tudo para ganhar, inclusive “disfarçar-se” para descobrir, enganando, o truque que o seu adversário pretende usar para a derrotar), tem sentido de humor, etc. Isto faz-nos entrever uma possibilidade de entender a sua figura como, até certo ponto, manipulável ou pelo menos influenciável.

Quando há pouco afirmava que o filme seria pessimista mas não fatalista queria dizer que se o acto de Block não significa afinal nada, porque não tem qualquer influência sobre o que o rodeia, então está de facto tudo ditado – tudo absurdo. Não porque não existe Deus mas, precisamente, porque não existe acção. É necessário que o sujeito se reconheça não como completamente autónomo, nem completamente determinado por outros, mas como um sujeito que assume a responsabilidade agindo. Parece-me ser esta a dolorosa constatação de Antonius Block.



Catarina Maia

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1 Além desta houve uma outra encenação da peça, no mesmo ano, mas desta vez sob a encenação de Bengt Ekerot (encenador de renome e que representa no filme o papel de Morte). Esta peça foi também traduzida para português por Júlio Gesta e editada por Ruy de Oliveira em Três Peças em Um Acto, Porto, 1961.